Koorpartij-oefening

Copland schreef relatief weinig koormuziek - amper een dozijn werken, en twee daarvan ( The Promise of Living en Stomp Your Foot ) zijn fragmenten uit zijn opera The Tender Land (1954). Andere werken zijn onder meer de vroege Four Motets (1921), What do we plant (1935), Lark (1943, in opdracht van het Dessoff Choir hoewel in première gebracht door Robert Shaw's Collegiate Chorale) en Las Agachadas(1942, "The Shake-Down-lied"). Dit laatste maakte deel uit van een opdracht aan meerdere componisten voor een herdenkingsconcert voor Kurt Schindler. Copland baseerde het werk op een Iberisch volkslied dat Schindler had verzameld, waarbij hij op verschillende punten een "gitaarachtig refrein" van "drun de dun" invoegde. Ik zong dit jaren geleden; de behandeling van het nummer zelf is prima, maar ik had graag de drun de duns willen verliezen. De meest uitgevoerde "refreinen" van Copland zijn eigenlijk arrangementen van Irving Fine en anderen van verschillende nummers van Copland's Old American Songs .

In the Beginning is verreweg het meest omvangrijke koorwerk van Copland. Het is geschreven voor een "Symposium on Music Criticism" dat van 1 tot 3 mei 1947 in Harvard werd gehouden en werd georganiseerd door A. Tillman Merritt (terzijde: Merritt was een genereuze schenker van de Harvard Music Department en de Merritt Room in the Music De bibliotheek is naar hem vernoemd. Toen ik daar een afgestudeerde student was, zag ik hem vaak in "zijn" kamer zitten en roken. Hij was niet blij toen de bibliotheek een rookvrije locatie werd).

De drie dagen van het symposium bevatten strijkkamermuziek op de eerste dag uitgevoerd door het Walden String Quartet, koormuziek op dag 2 door de Harvard Collegiate Chorale (onder leiding van Robert Shaw) en balletten door de Martha Graham Company op dag 3. Volledig in overeenstemming met zijn voorkeur voor instrumentale compositie, vroeg Copland om deel uit te maken van dag 1, maar belandde op de koordag. De andere componisten waren Schönberg, Martinu en Piston (dag 1), Hindemith (zijn koorwerk was Apparebit repentina dies ) en Malipiero, die voor de gelegenheid het refrein La Terra schreef (dag 2), en Chávez en Schuman (dag 3). .

Merritt vroeg om een ​​substantieel a capella-werk; hij was geïnteresseerd in een Hebreeuwse tekst. Copland koos in plaats daarvan voor Engels (waarmee hij het omgekeerde deed van Bernsteins opdracht voor Chichester Psalms , waar Bernstein Hebreeuws gebruikte in plaats van het Engels dat de voorkeur had van de opdrachtgever). Copland's gekozen tekst was de opening van Genesis (het geheel van hoofdstuk 1 en de eerste zeven verzen van hoofdstuk 2) in de King James-versie van de Bijbel.

Copland gebruikte een standaard vierstemmig refrein, waarbij elk deel op verschillende punten in tweeën splitste, en een mezzosopraan-solist (die vaak de woorden van God krijgt). De gepubliceerde partituur bevat een pianouittreksel, met de aanduiding 'Piano (alleen voor repetitie)', maar ook een asterisk die leidt naar een verklaring onderaan de pagina waarin staat: 'Naar goeddunken van de dirigent kan de pianopartij worden gebruikt bij de uitvoering als een hulp aan de zangers.” Maar eerlijk gezegd, dat is voor mietjes.

De tekstzetting is overweldigend syllabisch, met heel, heel weinig plaatsen waar solist of koor een extra noot aan een lettergreep heeft, nooit meer. Deze zetting maakt het stuk gemakkelijker te zingen en te onthouden, want Copland heeft zijn ritmes zorgvuldig afgestemd op het woord klemtoon. Omdat de King James Bijbel niet in een soort rijm is geschreven, betekent dit dat de meter met een matige frequentie verandert. Als gevolg hiervan is het waarschijnlijk gemakkelijker om het stuk simpelweg uit het hoofd te leren (zoals mijn koor deed) in plaats van zich druk te maken over een constant verschuivend metrum (laat de dirigent zich daar zorgen over maken).

Hoewel veel van het werk een uitdaging is om te zingen, heeft Copland het werk soms gemaakt om de moeilijkheden te verlichten. Zangpartijen krijgen soms hun toonhoogte van de solisten (bijvoorbeeld de opening van de koorzang, waar de alten hun D rechtstreeks uit de mezzo halen); op andere momenten zijn ze allemaal unisono of octaven (bijv. het koor "And it was so" in mm. 43-45). Melodische lijnen kunnen interne secties herhalen (alt mm. 113–118 = 119–124) of rond dezelfde intervallen of toonhoogtes blijven cirkelen. Maar andere keren betekenen de (typische) onverwachte harmonische verschuivingen van Copland dat de zanger gewoon moet onthouden waar het naartoe gaat (bijv. de verschuiving van de D#-majeur-drieklank aan het einde van de activiteiten van de derde dag (m. 128) naar de D-majeur-drieklank. gebruikt voor het volgende refrein "en de avond en de ochtend". De frequente tekstschildering, soms subtiel,

De Bijbelse tekst verdeelt de schepping in zes dagen, gevolgd door een rustdag; elk van de eerste zes dagen wordt gekenmerkt door het refrein "En de avond en de ochtend waren de [geschikte] dag." Copland stelt dit ook als een muzikaal refrein: homoritmisch zingen op een herhaalde toon majeur drieklank verbogen met een dissonant akkoord op de identificatie van de juiste dag (eerste, tweede, etc.) alvorens op te lossen naar de majeur drieklank. De triade verandert voor elke dag en stijgt voortdurend in de loop van het werk: Cb (eerste dag), Db (tweede dag), D (derde dag), Eb (vierde dag), F# (vijfde dag), G (zesde dag) ). Het effect is vergelijkbaar met dat van de vroegmoderne praktijk van falsobordone die te vinden is in Monteverdi's Vespers uit 1610 en soortgelijke stukken, een textuur die typisch wordt gebruikt voor het koor zingen van psalmverzen. Het dissonante akkoord bevat typisch één stem die naar de onderste septiem gaat; het zingen van die rol was mijn eerste ervaring met dat typische modale gebaar.

De harmonische afsluiting van de activiteiten van de dag vóór het refrein (altijd een grote drieklank behalve op dag 5) is uniform ergens los van het refrein. Zo gaat Dag 1 van Eb naar een Cb refrein; Dag 2 van A naar een Db refrein; Dag 3 van D# naar een D refrein; Dag 4 van B naar een Eb refrein; Dag 5 van de sonoriteit Ab-C-Bb-D naar een F# refrein; en Dag 6 van Bb naar een G refrein. Hoewel vijf van de pre-refrein sonoriteiten grote drieklanken zijn, bevinden er zich slechts twee in een stabiele grondpositie (dag 1 en 3). Dag 2 gebruikt een eerste-inversie-triade en dagen 4 en 6 gebruiken een tweede-inversie-triade, waardoor een element van onvolledigheid wordt toegevoegd. Het blijkt echter dat als je het stuk eenmaal in je hoofd hebt, de sonoriteitsverschuivingen volkomen normaal lijken.

De Genesis-tekst bevat andere herhaalde zinnen naast het refrein aan het einde van de dag: "En het was zo;" “En God zag dat het goed was”, en Copland koppelt deze gebaren soms ook melodisch aan elkaar. Bijvoorbeeld, de laatste "en het was zo" (verschijnt op mm. 310-312) herhaalt hetzelfde dalende derde, dalende zevende, stijgende zesde gebaar dat kenmerkend was voor de eerste verschijning van de zin op mm. 63-65 en opnieuw bij mm. 83-85; andere verklaringen van deze tekst worden ook geïnformeerd door het motief, en er is een zekere mate van motivische verbinding door het hele stuk. De grote sprongen van die "en het was zo" -zin zijn ook volledig typerend voor Copland's melodische schrijven en zijn open texturen.