Koorpartij-oefening

Een zekere Pierre Ducré was - zo vertelde Hector Berlioz aan zijn vrienden - in 1679 maître de musique aan de Église Sainte-Chapelle in Parijs, toen hij een herderskoor schreef. Het was een lieflijk, wiegend andante in 3/8 maat. Berlioz had het ergens opgediept en zorgde ervoor dat dit werk van de onbekende 17de-eeuwer werd uitgevoerd. Het was een mooi, strofisch lied voor meerstemming koor en het viel zo in de smaak, dat het eind 1850 regelmatig werd uitgevoerd. Postume hulde voor maître Ducré!

Toch waren er luisteraars die het niet vertrouwden. Aan het eind van de voorlaatste regel van elk strofe komt een geraffineerde modulatie voor die de hoorder verrast en die niet bepaald behoort tot het muzikale idioom van de 17de eeuw. Was de onbekende Ducré een geniale visionair geweest? Nee dus. Het ging om een mystificatie. Het stuk stamde niet uit 1679, maar uit 1850. En de componist was, tot veler verrassing, niet maître Ducré, maar Hector Berlioz zelf. De schepper van de hyperromantische, soms zelfs hysterische Symphonie Fantastique, de massieve Grande Messe des Morts, de pompeuze Grande Symphonie Funêbre et Triomphale en het dramatische La Damnation de Faust, was verantwoordelijk voor dit bucolische herderstafereeltje in de style antique.

De aanleiding voor het vrome stukje was niet bepaald hoogstaand. Berlioz had op een verveeld moment, tijdens een spelletje kaart, een vierstemmig orgelstuk neergepend in het album van zijn vriend Joseph-Louis Duc. Omdat het hem wel beviel, besloot hij er woorden en een houtblazersbegeleiding bij te maken. Zo ontstond het Choeur des bergers de Bethléem qui chantent leurs adieux à L'Enfant Jésus alors que la Famille sainte s'apprêtait en se rendre à Égypte, een lange en vrome titel voor een stuk met zo'n frivole aanleiding.

De mystificatie was een geliefde grap van kunstenaars in de Romantiek (en ook daarna, zie Arnon Grunberg), maar naar het schijnt was het Berlioz niet echt om een poets te doen. Hij leek zich eerder te schamen voor dit mooie, maar voor hem onkarakteristieke stukje. Hij wilde niet graag toegeven dat hij het gecomponeerd had. Het duurde dan ook twee jaar voordat hij met de waarheid voor de dag kwam. Maar toen eenmaal was uitgekomen dat hijzelf de componist was, besloot hij het te integreren in een groter werk. het werd een kerstoratorium waarvoor geen externe aanleiding te traceren valt. Hoewel geplaagd door chronisch geldgebrek - geen wonder gezien zijn levensstijl - stond hij zichzelf toe zich over te geven aan een compositie louter en alleen voor zijn plezier. Religieus was hij niet en voor hem was het kerstverhaal dan ook eerder een mooie legende dan een middel tot religieuze verheffing - al lijkt hij tegen het einde van zijn trilogie sacrée toch héél even in brave stichtelijkheid te vervallen.

Het werk eraan verliep niet in de uitvoeringsvolgorde. Berlioz begon met het korte middendeel, La Fuite en Égypte 'mystère en style ancien', met als centrale punt het bewuste herderskoor, dat hij liet voorafgaan door een Ouverture en volgen door een stuk voor tenor, Le Repos de la Sainte Famille. Als apart werk, verhalend over de vlucht van Josef, Maria en Jezus naar Egypte, werd het in 1852 uitgegeven. Een jaar later vond de eerste uitvoering plaats, en met succes. Dat inspireerde hem verder te gaan om een avondvullend kerstoratorium te componeren. Eerst schreef hij het derde deel L'arrivée à Saïs, waarin de Heilige Familie wordt opgenomen door een Ismaëlitische familie. Pas daarna volgde het eerste deel Le songe d'Hérode. Daarin wordt beschreven hoe Herodes de onschuldige kinderen laat vervolgen en vermoorden. Zo ontstond een Trilogie sacrée waarvan het middendeel verreweg het kortste is. De teksten schreef Berlioz zelf in een gewild archaïserende, toegankelijke stijl. Bijbelteksten gebruikte hij welbewust niet; daardoor kon hij het kerstverhaal vertellen zonder gebonden te zijn aan uitwijdingen en commentaren die hem niet interesseerden.

Eind juli 1854 was het hele werk klaar, maar het moest natuurlijk wachten tot de kersttijd voordat het op passende wijze kon worden uitgevoerd. L'Enfance du Christ, zoals de titel luidde, beleefde zijn première in Parijs. In de zaal zaten niet de geringsten: Giuseppe Verdi, Charles Gounod, Ambroise Thomas en Peter Cornelius. Wie deze keer ontbrak was de Europabrede premièreganger Franz Liszt, maar hij werd vertegenwoordigd door zijn vrouw Marie d'Agoult en haar dochters Blandine en Cosima (Wagners latere echtgenote). Het succes was enorm: de hele zaal was diep ontroerd. Al spoedig waren er vele uitvoeringen, zowel in Frankrijk als daarbuiten.

Voor Berlioz - ondanks het lawaai dat hij maakte nooit zeker van zichzelf - was dat een verdachte zaak. Waarom hield men zo van dit toch ongevaarlijke werk? Werden zijn andere, veel spectaculairdere composities dan wel naar waarde geschat? Zou hij niet verdacht worden van een knieval naar het publiek? In zijn beroemde Mémoires schreef hij: "Sommigen meenden in deze partituur een complete omslag in mijn stijl en componeertrant te zien. Niets is minder waar. Het onderwerp leidde vanzelfsprekend tot muziek die eenvoudig was en juist daardoor des te aansprekender, los van het feit dat de smaak en intelligentie zich hebben ontwikkeld naarmate de tijd verstreek. Twintig jaar geleden zou ik exact dezelfde Enfance du Christ hebben geschreven..."

Het klinkt alsof hij zich wilde verontschuldigen voor het onschadelijke karakter van zijn oratorium: het was nu eenmaal het onderwerp dat hem 'vanzelfsprekend' tot deze muziek had gebracht. Het typeert de onzekerheid waarin Berlioz, toch al een twijfelaar aan zichzelf, verkeerde.

Hij had dan ook turbulente jaren achter de rug: de periode 1846-50 markeert een belangrijke wending in zijn leven. La Damnation de Faust was in Parijs geflopt. Zijn huwelijk met zijn 'eeuwige geliefde' Harriet Smithson - inspiratiebron voor de Symphonie Fantastique - was op de klippen. De revolutie van 1848 had grote indruk op hem gemaakt. Veel nieuwe indrukken deed hij op bij zijn reis naar Rusland. Hij zag een opvoering van Hamlet die de herinnering terugbracht aan het werk dat hem twintig jaar eerder had overrompeld. Dan stierf ook nog zijn vader. Het werd hem allemaal bijna teveel. Om dit alles te boven te komen zette hij zich aan het schrijven van zijn Mémoires, één van de boeiendste en leesbaarste autobiografieën ooit geschreven. Hij begon aan het Te Deum en deed zijn eerste verkenningen in Vergilius' Aeneas, die een paar jaar later de immense opera Les Troyens zouden opleveren.

In dat geheel aan indrukken en stemmingen die Berlioz besprongen, is de inspiratiebron voor L' Enfance du Christ ongewoon bescheiden. Dat het epicentrum ervan voortkwam uit een moment van verveling bij een kaartspelletje, neemt niet weg dat dit kerstoratorium een intiem monument van vroomheid is. De instrumentatie is voor Berlioz' doen bescheiden. Meestal is er een wisselwerking tussen strijkers, aangevuld met hoorns enerzijds met de houtblazers anderzijds. Aan het eind van het eerste deel, in het Choeur des Anges, geeft het melodium van Alexandre (een soort kamerorgeltje) een aparte klankkleur die nogal aan huiselijke vroomheid herinnert. Het is een onverwachte kant van de doorgaans zo extravagante en megalomane Berlioz, die traditionele religiositeit verafschuwde. Eerder in datzelfde deel, als Herodes de moord op de onschuldige kinderen beveelt, krijgen we toch onze portie echte Berlioz-dramatiek. Er wordt daar een groter orkest verlangd, dat met maximale middelen wordt ingezet. Het is de enige keer dat de kleinschalige vroomheid doorbroken wordt.

Door de volgorde van de totstandkoming zou je denken dat L'Enfance du Christ een verzameling karakterstukjes moet zijn geworden zonder innerlijke cohesie. Toch is er wel degelijk een samenhangende structuur, vooral dankzij de bindende rol van de Récitant (tenor) die de gebeurtenissen aan elkaar 'praat'. Een belangrijke factor is ook het gebruik van dezelfde motieven door het hele werk. Logisch voor een componist die het muzikale idée fixe tot zijn handelsmerk had gemaakt, al gebeurt het hier niet zo dwingend als in de Fantastique. Daarnaast is de lichtelijk archaïserende componeertrant die het Choeur des bergers verrassend maakte, consequent volgehouden, met een ruimhartig gebruik van fugatische elementen.

Naast koor, orkest en de Récitant zijn er nog zes rollen; door dubbelrollen zijn er in veel opnamen niet meer dan vijf solisten in totaal.

Ondanks de bindende structuur heeft elk van de drie delen zijn eigen atmosfeer. Het eerste deel, Le Songe d'Hérode, beschrijft met passende middelen de dramatische gebeurtenissen rond de nachtmerrie van Herodes die gaat leiden tot de massale kindermoord. Na een openingsrecitatief worden in de Marche nocturne patrouillerende soldaten uitgebeeld. Heeft u weleens soldaten fugatisch zien marcheren? Het is de eerste van de vele fuga's in dit werk - het lijkt alsof Berlioz zijn vaardigheid op dit gebied wilde bewijzen tegenover degenen die hem ervan beschuldigden de polyfonie niet te beheersen.

Commandant Polydorus beklaagt zijn lot koning Herodes te moeten dienen. Vervolgens is er een klein tussenspel waarin de snel modulerende strijkers Herodes' paniek weergeven. Op het vertwijfelde recitatief 'Toujours ce rêve!' volgt de rusteloze aria 'O misère des rois'. Hier wordt de koning neergezet als een mens die wordt verscheurd door de dilemma's van de macht waarmee hij is bekleed. Bijzonder is de instrumentatie, waarbij Herodes wordt ondersteund door trombones. Hiermee wordt een duidelijk verband gelegd met La Damnation de Faust, waarin Méphistopheles op dezelfde manier wordt behandeld. In 'Hérode et les Devins', een sinister stuk, horen we de componist van de heksensabbat (Fantastique) in volle glorie, met een kabbalistische processie in 7/4 maat en exorcistisch geschreeuw dat uitloopt in Herodes' fatale beslissing. Een trompetfanfare eindigt op een verminderd septiemakkoord, waarna de abrupte overgang naar de lieflijkheid van L'étable à Bethléem een maximaal effect sorteert. Berlioz was een man van contrasten! Mari en Josef bezingen hun pasgeboren kind in een roerend duet en in de Hosanna's van het erop volgende engelenkoor ebt de muziek effectvol weg. Hier schreef Berlioz een combinatie van vrouwen- en kinderkoor voor.

In het relatief korte centrale deel (La Fuite en Ëgypte) is de instrumentatie veel bescheidener; koperblazers ontbreken. Na de fugatische Ouverture volgt het beroemde herderskoor, maar minstens zo roerend is Le Repos de al Sainte Famille, waarin Maria zich verheugt een rustplaats te hebben gevonden. Het engelenkoor sluit opnieuw af met een Alleluia.

Het slotdeel (L'Arrivée à Saïs) is geschreven voor dezelfde instrumentale bezetting als het vorige deel, maar er zijn fagotten en pauken toegevoegd. De angst en bezorgdheid van de Heilige Familie, die geen onderdak kan vinden, is treffend uitgebeeld in een thema van de altviool, waarbij elke sequens symbool staat voor de zoveelste afwijzing. Als er eindelijk hulp wordt geboden door een Ismaëlitische familie, wordt de vreugde uitgebeeld door een ingenieuze koorfuga. De vader van het gezin vraagt om muziek en twee fluiten en een harp spelen een zoetig stukje, waarna het koor de Heilige Familie een goede nachtrust toewenst. Hier lijken we alsnog in een kneuterig, sentimenteel tafereeltje te zijn beland, maar de afsluiting, waarbij de Récitant uitbarst in 'O mon âme', plaatst het geheel toch in een breder perspectief. De engelen hebben opnieuw het laatste woord.